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Las teorías sobre la identidad latinoamericana son forzadas

Jorge Abot y Jorge Schnitman

Hernán Ameijeiras. Diario La Maga. Buenos Aires, 11 de noviembre de 1992.

Jorge Abot y Jorge Schnitman son sociólogos —recibidos en la Universidad de Buenos Aires—, son artistas plásticos, tienen 50 años y han vivido en el exterior (Abot en España y Schnitman en los Estados Unidos). Las coincidencias, con todo, no se dan en la producción plástica de cada uno, pero sí concuerdan en la existencia de una fascinación de los artistas de los países periféricos por lo que se produce en las naciones centrales, que históricamente se han nutrido —agregan— de la producción cultural y la han reprocesado y hecho propia. “Acá el problema no es dónde se origina el hecho cultural, sino dónde se lo puede aprovechar”, señala Schnitman, y Abot sostiene que la tradición de enfrentamientos en la Argentina ha impedido que los plásticos elaboren pensamientos propios. Abot (que se formó con Demetrio Urruchúa) y Schnitman (que estudió arte en los Estados Unidos) coinciden : “Este es un momento terrible, es un punto de inflexión. Se terminaron los dogmatismos y entonces vamos a empezar a crear, a pensar, y eso es positivo”.

La Argentina parece ser un país dependiente en varios sentidos, pero ¿lo es en el campo de la cultura, o más precisamente, en lo estético?
ABOT: No sé si se puede hablar de una dependencia tan directa. Creo que el aislamiento geográfico hace que sea una situación casi bastarda de la dependencia; eso que decimos entre nosotros de que hay muchos artistas que pintan basándose en las revistas podría ser el fenómeno por el cual existe cierta apropiación de imágenes. Pero es un fenómeno que por el mismo aislamiento, por la utopía de pensar que si accedés a ese tipo de imágenes alguien va a venir y te va a introducir en el mercado internacional, tiene patas cortas. Esto lo vi en España: cuando en 1982 se hizo la primera feria ARCO había un desarrollo de la plástica importantísimo y con una coherencia de sucesión. Todo lo que fue el grupo El Paso tuvo seguidores cronológicos. En los jóvenes de ese momento se veían los orígenes, la raíz, se podía hablar de cierta identidad. Luego acceden a la feria las galerías extranjeras; en el 83 aparece el fenómeno de la transvanguardia y se da una especie de fascinación por el éxito de ese movimiento en el mundo. Y entonces se producen las piruetas de buena parte de esos jóvenes y surge un cambio de imagen donde la dependencia juega un papel importante. Muchos de esos jóvenes que dieron las piruetas y en los que había poco pensamiento desarrollado murieron en el trayecto y el resto tomó lo que tenía que tomar, pero cuando dejaron de lado la fascinación retomaron su camino.

¿Esto parte de una fascinación o de una necesidad de acceder al circuito internacional?
ABOT: Hay una fascinación basada en el supuesto de que se está haciendo lo último. Pero también está el fenómeno de aquellos que hacen un ejercicio de resistencia frente a la moda y que es tan nefasto como lo otro, porque en el fondo el artista deja de buscar su propio lenguaje —y no en el sentido de lo original, que no existe— y aparecen esos planteos de negación de todo lo bueno que viene de afuera.
SCHNITMAN: Hay que diferenciar tres líneas en el panorama local. Una que prácticamente se pliega a la moda. En este caso puede existir la fantasía, utópica o no, de integrarse al mercado mundial. Esto en muy pocos casos ha funcionado. Hay otra línea que tomado una posición de indagación americana, en la que hay por lo menos dos orientaciones: una muy pegada a reproducir símbolos que tenían sentido para las culturas indígenas y otra que reivindica la búsqueda latinoamericana pero sin cerrarse a un conjunto de innovaciones que vienen del extranjero. Por ejemplo, se puede encontrar un conjunto de propuestas con una indagación latinoamericanista pero con una presentación instalacionista que viene de [el alemán Joseph] Beuys. Y la tercera línea es la gente que busca su lenguaje.
ABOT: Yo acentúo el tema del aislamiento. Sin embargo, teóricamente, se tendría que haber producido un tipo de pintura absolutamente propia y eso no se dio. Por otra parte, cuando los curadores o los grandes museos ponen los ojos en lo que se crea en la periferia, es a partir de categorías que no compiten con la calidad del arte que ellos tienen. Por ejemplo, el arte africano es el arte negro, y entonces aparecen los conceptos antropológicos para calificar, o cuando buscan el color local, los signos exóticos del arte latinoamericano. Pero sucede que toda categoría, cuando se establece, descalifica, por eso es una categoría. El drama es cuando los artistas aceptan entrar en esa categoría. Entonces, los criterios de calidad sí que los separan, porque si competís con ellos no les conviene. Ahí aparecen las leyes del mercado. Por ejemplo, cuando se puso de moda el arte ingenuo se empezaron a buscar los pintores haitianos, claro, ¿eso con qué va a competir? Lo nefasto es cuando los pintores, a partir de esto, se ponen a hacer pintura latinoamericana, o gauchismo, y aparece la falsedad.
SCHNITMAN: En la pintura es más difícil crear una posición que sea independiente pero que pueda incorporar lo que uno desee del extranjero. Veo una mayor libertad en los artistas argentinos cuando salen de la pintura y pasan al objeto, y cuando pasan del objeto a la instalación. Creo que tiene que ver con que estos objetos son invendibles, y por ello el artista se libera. Además, yo pensaba que era un fenómeno argentino, pero sin embargo puede ser un fenómeno mundial o latinoamericano, porque en la última Bienal de La Habana casi no había pintura, y había enormes salas dedicadas al objeto y a la instalación. La poca pintura que había incorporaba, de alguna manera, una perspectiva objetista o instalacionista.
ABOT: ¿Pero vos no pensás que eso no tiene nada que ver con la moda? Porque si hay algo que se da actualmente es la aparición de las instalaciones y demás.
SCHNITMAN: Sí, pero creo que en el área del objeto y la instalación se ve más claramente la voluntad de incorporar lo local, lo propio.
ABOT: Puede ser, pero creo que hay otro tema con lo conceptual: lo que se pone en el objeto es una idea, entonces la idea fuerza a tener que salir obviamente de tu relación con el medio. Pero esa la idea la que está mandando, y es por eso que esto se hace más difícil en la pintura, que trabaja con otro tipo de lenguaje: el lenguaje propio de la pintura.

¿Es erróneo el concepto de arte nacional?
SCHNITMAN: Hoy lo propio es una combinación de lo arcaico, lo moderno y lo posmoderno. Lo propio es una combinación de elementos que en su gran mayoría han venido del extranjero; no podemos decir que vamos a contentarnos con la cultura diaguita porque la misma población no lo va a aceptar, y aparte porque carece de sentido en el mundo moderno, salvo que vayamos al aislamiento total. Y además no tiene nada que ver con el sistema productivo ni con nada. Nuestra cultura tiene elementos de todo tipo incorporados, y hay que trabajar con eso, no queda otra.
ABOT: Lo que aparece cuando se habla de dependencia es el tema de la identidad y creo que también tiene sus bemoles definirla. ¿Se puede hablar de la identidad de la pintura latinoamericana o la argentina? Yo diría que hay una pintura elaborada en Buenos Aires, en Tucumán, en Mendoza, pero el grado de aislamiento que hay es tremendo: no sabemos qué se hace en Mendoza, en Tucumán, y ellos no saben qué se hace aquí. Entonces, ¿de qué pintura argentina podemos hablar? ¿Sabemos lo que hacen los venezolanos? ¿Los venezolanos saben lo que hacen los ecuatorianos?. Por eso, cuando aparecen las teorías de la identidad latinoamericana a mí me parecen forzadas.

Ahora se habla de la internacionalización de los lenguajes, pero esto no parece contemplar un intercambio entre los países centrales y periféricos, sino que se refiere a los lenguajes creados precisamente en esos países centrales. ¿No es este un mecanismo perverso?
SCHNITMAN: Yo creo que hay un intercambio fluido en el campo de la cultura, lo que pasa es que los países centrales tienen la capacidad de procesarlos y de comercializarlos. Por ejemplo, el jazz norteamericano ha tomado una enorme cantidad de elementos de la bossa nova, los ha reprocesado y ha vendido esa música a a través de las discográficas. Acá el problema no es dónde se origina el bien cultural sino dónde se lo puede aprovechar. Esta es la parte que se oculta, es como la deuda externa o la transferencia de recursos de los países dependientes a los países centrales. Lo que se ve es cuando vienen de los países centrales a hacer una inversión, que es una parte mínima de esa transferencia continua. Y en la cultura pasa lo mismo, pero no por mala intención, sino porque tienen los medios para hacerlo. Recuerdo, por ejemplo, que en la últimas Jornadas de la Crítica un francés habló de la renovación que significó para el arte de ese país la influencia de un grupo de artistas latinoamericanos.
ABOT: Es un poco lo que sucedió con Picasso, Giacometti y demás, cuando empezaron a poner los ojos en el arte africano, ellos se apropiaron de eso.
SCHNITMAN: Y el impresionismo con las estampas japonesas.
ABOT: Y también los pintores japoneses que rompieron con su tradición naturalista y se volcaron a la abstracción, pero ¿cuándo rompen?. Casi paralelamente a la ruptura que se da en la pintura norteamericana; sin embargo, se sabe de la pintura estadounidense pero no de la japonesa.
SCHNITMAN: Es como lo de la deuda externa, ¿quién escribe la historia? Los flujos son dinámicos en todas las direcciones.

En el caso de la transvanguardia, en la Argentina enseguida se tomó aquello aparentemente sin ningún tipo de reflexión sobre lo que se estaba incorporando. ¿Qué mecanismo actúa en casos como éste?
SCHNITMAN: Todo fenómeno tiene varias lecturas. Por un lado, está la fantasía —que ni siquiera tiene que ser consciente— de poder ingresar en el mercado internacional. Por el otro, me da la impresión de que para el artista la incorporación de un lenguaje como la transvanguardia le solucionó un problema: se integra a un clima cultural, donde de pronto se devalúan las ortodoxias, en el sentido de que un pintor debe responder a una sola línea, ya sea la abstracción, la figuración, la abstracción geométrica, etcétera. La transvanguardia, que aparentemente da permiso para combinar todas estas expresiones, aparece como una liberación. Hay que ver este lado positivo, aunque por el lado negativo uno puede decir que están copiando un lenguaje creado en el exterior. Por otra parte, creo que en la Argentina estamos culturalmente en una situación posmoderna, o tardomoderna o lo que sea, en la que toda teoría que pretenda explicar la totalidad aparece devaluada.
ABOT: Es cierto, hay una parte positiva y una negativa, que pasa por la apropiación. En la Argentina, la Guerra Fría causó en las artes visuales un daño importante, porque en los años '70 si eras abstracto estabas ligado al imperialismo y si tenías una posición ideológica contraria y no hacías una figuración que se acercara a Bacon como grado superior no existías. Cuando se dice que terminaron las ideologías significa que terminaron los dogmatismos, y eso sí es importante. Sucede que en nuestro país lo que sí fue grave es que lo único que obtuvimos en diferentes campos fueron seguidores, sacerdotes. Ahora se terminaron los dogmatismos y no hay más sacerdotes. El tembladeral en el que estamos es positivo, porque hay una revalorización del lenguaje personal, individual; acá siempre hubo categorías que nos disponían a la lucha pero que no servían para crear un pensamiento. Y otro de los fenómenos es que esas categorías, como son cristalizadas, llevaron siempre a que no seamos contemporáneos. El ejemplo es que nadie consume arte contemporáneo.

Las acciones de las instituciones extranjeras oficiales o privadas, en el sentido de traer muestras a la Argentina, ¿con qué tiene que ver? ¿Es con una intención altruista?
ABOT: Sucede que en Europa la cultura se sostiene por el papel decidido que tienen los Estados. En Europa eso está clarísimo; ellos creen que las artes plásticas son importantes. Conozco bien el caso español y allí el apoyo que se le dio a la cultural fue infernal. Se parte de la idea de que el artista tiene un papel decisivo en la sociedad. Se construyeron centros culturales, y en todos se puso énfasis en las salas de exposición; se hicieron museos, el Estado compró obra para esos lugares y creó colecciones. Los plásticos españoles comenzaron a vivir de eso. Ahora hay políticas de ajuste y el Estado se retira y hay una crisis feroz por esa situación.
SCHNITMAN: En los Estados Unidos es difícil hablar de institución oficial, el rol del Estado es muy pequeño y se ha ido reduciendo cada vez más. Su papel tiene que ver más con el National Endowment for the Arts, que daba subvenciones para los artistas. En los años '50, luego de la Segunda Guerra Mundial, hubo una política estatal muy fuerte en la difusión del arte norteamericano, hubo una gran promoción del expresionismo abstracto en Europa.

¿Cuáles creen que fueron las personas o grupos que intentaron, en la Argentina, romper más radicalmente con influencia extranjera?
SCHNITMAN: Creo que aún en la ruptura hay elementos que vienen del extranjero y aparecen incorporados, procesados.
ABOT: En la pintura de este país siempre hubo influencias extranjeras muy claras, y esto no lo digo en término negativo. Pienso que el tema fundamental está ligado a la falta de apoyo, a este absurdo en el que vivimos los pintores: no tenemos mercados. Casi es un milagro que se siga trabajando; el hecho real es que acá nadie vende nada, ni los grandes nombres. Acá se sigue manejando la idea de mercado, que en verdad no existe.
SCHNITMAN: Se sigue trabajando porque en el arte entran un montón de elementos —el juego, la emoción, el cuerpo— que la racionalidad capitalista no puede incorporar, entonces estos elementos van a parar a la religión, a los cultos, al juego infantil, al arte. Esta es la razón por la que se sigue trabajando: porque cumple una función para el que lo hace.

Hay algún crítico que suele machacar con la idea de que los artistas argentinos deben ponerse en hora con el lenguaje internacional. ¿De dónde parte esta necesidad?
ABOT: Si ponerse en hora significa copiar modas extranjeras, es negativo. Creo que los artistas lo que hacen es generar pensamiento y, sobre todo, los plásticos somos los equivalentes a los científicos que trabajan en las ciencias duras: nosotros vamos elaborando una serie de pensamientos que el día de mañana de golpe los encontrás en la calle, en los edificios, los toman los arquitectos, los toma el cine, el teatro… ése es nuestro papel. Si estar a la hora implica informarse, elaborar pensamiento o demás, es positivo.
SCHNITMAN: A mí me parece negativo en la medida que implique también llegar a ser un productor de bienes que se hacen en los países avanzados, pero más baratos. Hace poco charlaba con un curador francés, y mientras yo le hablaba de mi interés por una obra de tipo americanista pero que incluyera lenguajes internacionales, él me decía que sólo estaba interesado en los trabajos que estuvieran en diálogo con algún aspecto de la historia del arte realizado en los países centrales. Y de hecho alguna gente que se vinculó con él ha ido a vivir a París y ha entrado en la corriente internacional, pero a precios más baratos.
ABOT: Ahí aparece claro el tema de la dependencia. Como producto, si vos tratás de irrumpir en determinado mercado, aparecen leyes del mercado y van a tratar de desplazarte, de ocultarte. Por otra parte, no sé si es muy importante aquello de la originalidad, que inclusive ha sido nefasta. La desesperación por la originalidad lleva muchas veces a la castración de elaborar pensamientos.

Que, de todas maneras, terminarán siendo propios.
ABOT: Al final van a ser propios. Mientras tanto, nos hemos enfrentado: Boedo frente a Florida, los que ligaron al expresionismo norteamericano eran imperialistas frente a los otros… Discusiones de tipo ideológico que hicieron mucho daño. Está el caso de las vanguardias rusas de principio de siglo, que el estalinismo las corta e inutiliza, ¿qué es lo que viene a la Argentina? Viene el realismo socialista, el estalinismo: en aquella época ligarse a eso era ser revolucionario y los que pensábamos de modo distinto decíamos que era reaccionario, pero andá a decirlo entonces; las figuras que estaban en eso se te venían encima. Esas discusiones impidieron la libertad de generar pensamientos y esto pasó en todos los campos. Umberto Eco dijo alguna vez que esta situación neurótica de ser dependientes limitaba la creatividad de los argentinos porque siempre que elaboraban un pensamiento lo borraban ya que no era original y no lo emitían. Era una sucesiva castración. Por ello, esa búsqueda de la originalidad es muy dañina.

Esta suerte de eclecticismo que existe hoy parece, entonces, favorable para la elaboración de pensamientos.
ABOT: Este es un momento terrible, estamos en un punto de inflexión. Todos venimos con el bagaje histórico, pero desnudos en el buen sentido. Se acabaron los dogmatismos, entonces vamos a crear, a empezar a pensar, y esto es positivo.
SCHNITMAN: Coincido en que estamos en una situación donde se empiezan a reconocer las artes visuales como un aspecto de la elaboración cultural general. De todas maneras, la inexistencia de un mercado exacerba los conflictos porque se empieza a disputar un mercado simbólico, un mercado de prestigio en vez de uno económico. Con todo, aun así está dada la situación para trabajar en este proceso de elaboración.
ABOT: El drama es que este país no existe como nación. Cualquier artista en lo que piensa es en exponer en Europa o los Estados Unidos, no en la provincia de San Luis. Inclusive, el artista contemporáneo tiene el prejuicio de que en San Luis el sistema de imágenes va a ser más incomprendido que aquí. Y acá pasa exactamente igual y eso se ve en las exposiciones: somos siempre los mismos.