Identidad e iberoamericana: dos conceptos que se usan con frecuencia y desde mi punto de vista necesitan cuando menos una serie de puntualizaciones.

Creo que ambas, identidad e Iberoamérica –aluden a deseos más que a realidades-. No parece sencillo hablar de identidad de la pintura iberoamericana. Por lo menos con la rigurosidad necesaria... La categoría Iberoamérica, digamos en su favor que es una categoría aún joven y que necesita llenarse de contenido, precisar claramente sus contornos como para que todos nos pongamos de acuerdo y sepamos qué designa. Indudablemente el tiempo es más favorable con la de Latinoamérica o latinoamericana por su uso y por lo menos nos permite saber con cierta precisión que hablamos de un subcontinente que tiene sus límites al norte con el Río Bravo.

En cuanto a identidad es un concepto que designa igualdad, equivalencia. ¿Podemos hablar de identidad en el quehacer creador de mexicanos y argentinos o de españoles y brasileños? ¿Podemos hablar de identidad con cierta rigurosidad para hablar de la pintura argentina, española, venezolana, o del caribe? ¿Podemos hablar de identidad entre creadores de un mismo país, aún cuando algunos de ellos vivan en suelos distintos durante toda su vida?

¿Podemos hablar de identidad desconociendo el tremendo poder del mercado con sus múltiples presiones sobre la labor creativa, sobre el desarrollo de una imagen propia? ¿Podemos hablar de identidad olvidando el papel que ejercen los medios internacionalizados de comunicación para nada neutrales y objetivos a la hora de consagrar tal o cual creador, tal o cual movimiento estético, a la hora de condenar a la marginalidad creadores o movimientos no aceptados por el mercado? Y ¿qué me dicen de la omisión clara que existe para el conocimiento de lo que se produce en los países latinoamericanos?. Podemos hablar de identidad cuando en España tronco común idéntica lengua hace más de 15 años que ninguna sala o museo importante realiza una exposición de pintura latinoamericana? ¿Se conoce objetivamente en Argentina lo que están produciendo los artistas venezolanos y viceversa? ¿Quiénes son y qué obra escultórica están realizando los cubanos? ¿y la de los ecuatorianos en Brasil y la de éstos en Paraguay? ¿Y la de todos en España?.

¿Podemos hablar de identidad con rigurosidad?  Sinceramente no lo sé. Personalmente creo que hay mucho por delante para que con precisión, con sentido, hablemos de identidad de la pintura iberoamericana. De todas maneras me parece importantísimo que empecemos a dialogar sobre estas cuestiones y, aún cuando existan grandes imprecisiones, que empecemos a discutir sobre intentos de categorizaciones, problemas que presenta hablar de pintura iberoamericana –será por lo menos un modo de reconocer que algo se cuece más allá, en el olvidado sur-.

Si me lo permiten quisiera leerles un breve artículo sobre el tema, publicado en la revista AC de Buenos Aires, por Jorge López Anaya, profesor y crítico argentino que hoy debía ocupar esta tribuna, y en el que aborda alguna de estas preguntas-problemas que les he enunciado:
López Anaya titula su trabajo "entre la dependencia y el rescate de la identidad". Dependencia e identidad, dos temas-problemas objeto de discusión no sólo de la plástica contemporánea, sino de toda su cultura.
Dependencia e identidad son dos términos de una misma ecuación, colocados en el corazón de las sociedades en desarrollo.

López Anaya nos dice: "Hace algunos años, con motivo de la Bienal de Medellín (Colombia), la crítica se preguntaba si era posible hablar de un arte visual sudamericano como ya se hablaba –no hay duda que con razón- de una nueva literatura de ese subcontinente. De acuerdo con la mayor parte de las evidencias, la respuesta no fue positiva.

La sola enumeración de las tendencias y subtendencias que se superponían en esa muestra es motivo suficiente para reconocer la sumisión y la servidumbre a las modas de los medios de comunicación masiva".

Más adelante afirma: "Cualquier catálogo de una exposición del arte argentino muestra esta adhesión a los lenguajes ligados con contextos tecnológicos pos-industriales. La situación, por supuesto, tiene su precio".
Umberto Eco, que conoció Argentina cuando dictó unos cursos en La Plata, Buenos Aires y Rosario, explicó la cuestión con lucidez: "el intelectual argentino –afirmó- sigue con voracidad y actualidad ejemplares cuanto ocurre en Francia, Alemania, Italia o los Estados Unidos, y como es consciente de esta forma de dependencia de otras culturas, continuamente vive en la duda de no producir nada original y se desprecia mientras utiliza productos ajenos. Obrando así no se da cuenta de cuántas contribuciones originales está dando o es capaz de dar a diversas disciplinas".

"No se trataría, en otros términos, sólo de un problema emergente de las relaciones de dependencia, sino, más precisamente, de un provincionalismo producido por la elaboración permanente de "la sensación neurótica de ser dependiente"...

"El problema, en definitiva, es menos que la búsqueda de nuestra identidad el del desenvolvimiento de la conciencia de esa identidad, de los conceptos que nos permitan percibirla, desenmascararla, definir sus límites".

"En principio, todo parece indicarlo así, esa identidad no es unitaria sino plural. El argentino nace y crece en medio de diferencias de toda índole. Sus manifestaciones artísticas no podrían sino ser plurales. Pero esta diversidad tiene su propio territorio antropológico, sus raíces que no se hallan en el tren de la modernidad de americanos, alemanes, italianos, etc. Sin que esto implique un modo chauvinista y no una adecuación y acondicionamiento a nuestra realidad externa e interna de las señales recibidas de los centros internacionales".

"No existen dudas que el arte argentino ha estado afectado menos por necesidades expresivas interiorizadas que por la preocupación universalista. Desde el movimiento del arte concreto de los años cuarenta, es evidente la subordinación a la idea de lo moderno, a la ideología vanguardista".

"En el mismo contexto de dependencia neurótica de los modelos centrales, se incorpora críticamente a nuestra cultura periférica, en los años ochenta, la actitud de negación de la modernidad elaborada en las sociedades pos-industriales, que corresponde a la ruina de la metafísica vaticinada por Heidegger, con la consiguiente clausura de los proyectos globales de modernidad".

"En comunidades donde la modernidad –como en Latinoamérica- no es sino un concepto, un horizonte de aspiraciones que no alcanzan a formar parte de su propia naturaleza y esencia, los síntomas del desencanto –que existen- provienen de situaciones sociales y culturales que no pueden asimilarse a los de los países centrales. Más que con el ocaso de la modernidad en esta parte de América, los síntomas están conectados con su historia secular y conflictiva, con sus propias frustraciones históricas."

 "Pero en algunos artistas de la generación intermedia y en otros más jóvenes que se han marginado del mimetismo de las tendencias posmodernas internacionalizadas, se perciben algunas vías válidas para que el arte argentino se aparte de esa fuente de aguas cada vez más contaminadas en las que beben los interesados en estar al día, ignorando el fin ético y epistémico del arte".

"Hay que reconocer con esperanza esta autoconciencia que comienza a vertebrarse en nuestro arte, y sería prudente interpretarla como fruto de una normalización cultural de nuestra joven democracia, más que como plenitud de objetivos alcanzados. Aún queda mucho por pagar a la pesada herencia externa e interna".

"Estas propuestas –termina López Anaya- indican un camino –sólo uno, no el único- para reavivar el imperativo moral del arte que en estas latitudes no tendría razones para tematizar la clausura del futuro. El arte en Latinoamérica tiene su tarea: asumir el rescate y concientización, denunciar la entrega fascinada y voluntaria".

De él quiero que comentemos y discutamos algunas afirmaciones: "la sola enumeración de las tendencias y subtendencias que se superponían en esta muestra de pintura latinoamericana es motivo suficiente para reconocer la sumisión a los modelos internacionalizados y la servidumbre a las modas impulsadas por la frivolidad de los medios de comunicación masiva".

Más adelante afirma: "cualquier catálogo de una exposición antológica del arte argentino muestra esta adhesión a los lenguajes ligados con contextos tecnológicos pos-industriales...".

Después de estas afirmaciones tan contundentes, ¿podemos hablar de una identidad latinoamericana?, o si queremos complejizarlo aún más: ¿podemos hablar de pintura latinoamericana?
Permítaseme decir que lo veo difícil, cuando menos nada sencillo.

Si somos rigurosos, y para poner un ejemplo cercano pero generalizable a cualquiera de nuestros países, cuando menos, es bastante cuestionable hablar de pintura española, sobre todo a la realizada por las nuevas generaciones y pensar que por ser un país desarrollado no es alcanzado por los términos de la ecuación Dependencia-Identidad.

Sinceramente, ¿basta con caracterizar la pintura por el origen de quien la realiza, sea cual fuere su lugar de residencia?

¿No influye el país en donde se reside en la estética de los creadores? O son tan potentes sus raíces como para poder decir que cuando tal o cual pintor que reside en New York o Munich sigue realizando una pintura que en función de no sé qué categorías, podemos afirmar que su pintura es española o latinoamericana?

Pero además, aún cuando los creadores no emigren, ¿no hay un proceso de internacionalización, provocado por el mercado, la necesidad del éxito, las presiones que provocan las modas y las sacralizaciones no santas que periódicos y revistas y medios de comunicación provocan?

Rafael Canogar en un artículo publicado en la revista Arteguía de Junio de 1986 hace algunas reflexiones sobre el artista frente al mercado del arte.
Nos dice: "el mercado de arte está formado por galerías, coleccionistas, críticos, museos, etc. y naturalmente artistas."

"La galería de arte o marchand juega un papel fundamental, no siempre positivo: sus funciones de difusor y distribuidor son a veces excesivas, imponiendo una unificación estética o moda que a veces no deja de ser peligroso para la creatividad...las galerías imponen condiciones que exige, especialmente al artista de éxito, una producción cada vez mayor para atender a la demanda...; producción que resta cada vez más tiempo a la gestación de la obra de arte".

El que no se pliegue a estas condiciones de transformarse en productor corre el riesgo de ser ignorado, relegado a la condición de marginal.
Con referencia a museos y críticos de arte Canogar agrega: "Junto a los medios de comunicación, la crítica de arte es decisiva y establece los juicios de valor. Su función...es preferentemente selectiva...Pero también la crítica es, al igual que el artista, víctima de los mecanismos de mercado, aliado inconsciente de promociones de alto nivel..." "La propaganda encubierta está especialmente localizada en las revistas de arte, en los críticos, en los libros y catálogos de encargo..." "La crítica es, en definitiva, definidor en la selección de valores artísticos, lo que al mismo tiempo quiere decir valores económicos".

"Las instituciones públicas o museos son también definitivos vehículos de divulgación y valoración, pero igualmente manipulados sutilmente por los grandes intereses comerciales."

"Instituciones culturales –en su definición neutrales y abiertas a todas las instancias- pero que por su estrecha relación con el mercado son auténticos centros de poder y árbitros de modas o movimientos."

 Otro de los elementos a considerar y que planteábamos en las preguntas que nos hacíamos para ver si era posible hablar de pintura iberoamericana estaba en nuestra referencia al proceso de internacionalización. Permítaseme volver a tomar el ejemplo español, con todos mis respetos y aceptando el criterio que no es más que mi punto de vista, pero debo recordarles que vivo y trabajo en este querido país desde 1976.

Con la incorporación de España a la Comunidad Europea y la apertura cultural desde la transición a nuestros días, el espacio cultural español asiste a un conocimiento del quehacer plástico en el resto de Europa y sobre todo de los E.E.U.U.

Se suceden exposiciones oficiales y privadas de artistas italianos, alemanes y norteamericanos.
Por otra parte en 1982 nace ARCO, la feria de arte internacional de Madrid.

El desarrollo y éxito de la Feria, significa entre otras cosas la paulatina integración de España al circuito del mercado internacional de arte. Brevemente, ¿qué significa esto? En términos positivos, incorporación a un mercado más amplio; mayores posibilidades de conocimiento del trabajo de los artistas españoles por públicos de otros países pero por sobre todo por marchands o galeristas de otros países; posibilidad de acceso a esos mercados; "modernización" de las técnicas de venta utilizadas por los marchands españoles, sin duda atrasadas frente a marchands de países más avanzados como Italia, Alemania, E.E.U.U., etc.

En términos negativos, lo que sucedió -y esta es sin duda una opinión personal-, es que el mercado español, definido por sus propios actores como inexistente, provinciano, etc. no lo fue para quienes como el resto de países europeos o los EEUU llevan años procurando abrir nuevos mercados. Y así, este mercado compra ( y cuando digo mercado léase artistas, galerías, revistas especializadas, periódicos, museos, e instituciones públicas y privadas) todas las últimas modas e ismos: trasvanguardias, jóvenes salvajes, neo minimals, neoconstructivismos y todos los neos y post que se sucedieron y suceden, crearon y desaparecieron de año a año. El éxito logrado por alguno de los artistas más jóvenes (otra moda en sí misma) consistió no en ser premio a un desarrollo interno y propio, expresión de una estética compartida, pero propia de la historia y desarrollo de un país, sino que el éxito estaba dado por la similitud con el trabajo de tal o cual artista o movimiento de éxito. Obviamente que esta fascinación de los artistas tiene que ver con la presión ejercida a través de los medios de comunicación, cuyos especialistas dejaron la crítica independiente por la más omnipotente de determinar según los centros internacionales quién vale y quién no. En fin, nadie quiere ser marginal, por otra parte el mercado ni lo acepta ni lo permite.

 Idéntico proceso se dio con las galerías y marchands quienes dejaron de ser auténticos capitanes de industria, buscadores de artistas originales, impulsores de estéticas propias, para sufrir en aras de la modernización un proceso donde las líneas de galería no son fijadas por ellos sino por los dictados de la necesidad de contar con apoyo en revistas y periódicos formadores de opinión. Otra vez: el mercado no permite la marginalidad.

Si esto sucedió y sucede en España con desarrollo y cercanía con uno de los polos de decisión internacional, ¿qué queda para con la pintura creada al sur, a tantos kilómetros del centro, y con situaciones socioeconómicas gravísimas, poco atractivas?

Las grandes capitales sudamericanas: Caracas, Río, San Pablo, Buenos Aires expresan con mercados y situaciones socioeconómicas infinitamente deterioradas respecto a Madrid, una misma actitud respecto de los centros de poder.

Recorrer las galerías de arte más importantes de estas capitales y encontrar jóvenes plásticos trasvanguardistas, post modernos, salvajes al estilo alemán o deconstructivistas es absolutamente sencillo, aún cuando cueste creer que la modernidad que dista mucho de haber llegado en términos socioeconómicos sea ya superada por formas visuales postmodernas o postindustriales.

Vuelvo a la pregunta que da origen a esta charla: ¿identidad de la pintura iberoamericana? No es fácil dar una respuesta positiva. López Anaya, contesta que el problema es menos que la búsqueda de nuestra identidad, el del desenvolvimiento de la conciencia de esa identidad, de los conceptos que nos permitan percibirla, desenmascararla, definir sus límites.

En una entrevista que realicé para Educación, el periódico de la OEI, al pintor argentino residente en Barcelona César López Osornio, le preguntaba sobre si podíamos hablar de arte latinoamericano: él me respondía sin dudar que sí, que... "todo creador que hurgue en su interior verá, más allá de su reflexión intelectual, nacer su ser ontológico ligado a las raíces de su origen y de su crecimiento. Puede que intente negarlo inconscientemente, pero no bastará para obstruir ese nacimiento".

Patricio Court, pintor chileno radicado en Madrid, ante pregunta similar me contestaba en forma parecida: "Uno nunca deja sus raíces, yo sigo siendo de allí. Mi última obra es profundamente sudamericana; pero insisto que mi búsqueda evita caer en cualquier regionalismo. Yo quiero tener un lenguaje universal, pero ser un pintor latinoamericano".

Estas respuestas, y la descripción de problemas que he intentado exponer con mayor o menor fortuna, me llevan a pensar que por ahora podemos hablar de pintores latinoamericanos o iberoamericanos y ser extremadamente cuidadosos a la hora de intentar predicar conjuntos mayores.

Pienso que sí, que hay que realizar el intento de revalorizar nuestros signos, nuestros símbolos, construir nuestro alfabeto, buscar nuestra especificidad sin caer en anacronismos paralizantes que nos impidan ser universales, que como decía José Martí: "injértense en nuestras repúblicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas."

López Anaya terminaba su artículo con: "el arte latinoamericano tiene su tarea: asumir el rescate y concientización, denunciar la entrega fascinada y voluntaria".

Termino, para abrir el coloquio recordando el epílogo de El Hacedor de Jorge Luis Borges: "un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara".

Señores: a pesar de todo, el sur también existe.